编者按：作为中国美术和美术教育史上承上启下的一代艺术家、教育家，朱颖人以自成一格的笔墨风格，承传弘扬了传统花鸟画新的技法。美术文化周刊兹摘选3篇朱颖人自撰文章，体现其对中国画的独到见解和深刻印象思维。愚公可移山今年，我90岁。
90年里，有76年是和画画这件事连在一起，画画我是不赶时髦的。我出生于在苏州，祖宅离今苏州博物馆的方位约两百米。家中兄弟姐妹九个，我名列第四。
再行父母进一家小有名声的皮货店，前店后坊，布施子女。在兄姊陆续离家回国沪后，先父将我回到身边接班人。十来岁的年纪，奇怪且活泼。
为了让我老实躺在柜台死守做生意，先父里斯一支笔给我，于是我在柜台面上写写画画。当年苏州老一辈生意人，为做生意不济时有个周转，经常乘积了艰辛钱就卖字画古董。
先父亦然，也因此远近熟悉些乡贤。闻我爱人写出所画，便携我前去苏州城，拜望陈迦庵。
我至今忘记，先生的画桌又高又大，立有先父身边看先生画画的我，并不比画桌高些许。先生在苏州的门生里，蔡卓群声望相当大，因在同城，就谓之了去拜师学画。
这样算数来，陈迦庵为太老师。我因此临习陆廉夫、陈迦庵一路的花鸟画技法，月自学明代吴门体系。那一年，我14岁。少年的热情一旦熄灭，之后如野火春风。
随着学画了解，我一动了去读书苏州美专的念头，虽然苏州远比沪上近，究竟还是违了先父的想法。苏州美专挨着沧浪亭。每去放学，都要穿越中式的曲廊和圆门，入到西洋列柱式的校舍。这种体验并远不如《桃花源记》里穿越交错隧洞看见别有洞天时的伤心。
我讨厌读书《桃花源记》。文章里的那条隧洞，相连着两个几乎有所不同的天地。或许隧洞两端的天地更加有意思，但如果没了隧洞，也就没了意思。
沧浪亭里也有一条隧洞，在太湖石堆出的假山里。假山内交流交错的小隧洞，虽不浅也并不大，但都折曲连接，透向不一样的风景。苏州美专教习的油画并非严苛意义上的油画。
之所以这样说道，是因为在融合了印象派技法的油彩画中，还尚存中式绘画的维度。这种维度，和传统中国画的想象力之间，如同隧洞，虽然折曲，但是相连。西式校舍，中式圆门，以及假山曲廊，建构了一个桃花源般的寓意世界。
我在现实的竭尽和理想的找寻里往返来回，自由自在地童年了两年光阴。1949年初，19岁，我考上了国立杭州艺专。
3年后，国立杭州艺专更名为中央美院华东分院，我毕业调入。1960年，我月拜为吴之、潘天寿、诸乐三为业师。童少时在家乡不受明代吴门审美启蒙运动，到这一刻起，我将以业师的审美作为学问磨练的基石。也因此，这一年在我心里并远不如我出生于的1930年。
业师的审美准则为“力量”，是“整洁的元气”和“爽利的气势”。没“力量”，则谈不上美，而呈现出则靠“笔墨”。这个准则仍然跟我至今。
以此取决于我的作品，我自以为力量占有绝对优势。几十年过去，如今业师潘天寿、吴之、诸乐三都已转入中国美术史册，出了传统里的近期部分。然而，传统新的明确提出问题，必须得出解决办法。
而我想做到的，是凿一条隧洞。隧洞的一端，有我仍然执著的“传统”。
构筑这一传统的，是“甚广”“薄”“跳跃”。“甚广”是所指对技法的全面掌控，以及运用的精准与自如，还包括笔墨的力量，托按、短促、巨变、布白、变化的本事。原始确切的笔划，每笔都反映生动的生命感，所谓“书无以有画意、所画无以有书气”，说道的就是藏在每一笔里的生动劲道。
“薄”是正式成立在“甚广”的基础上，展现出为作品技巧以外的学养和神采。“薄”了才能不激不厉、不飞舞不沉。“跳跃”又是在“甚广”和“薄”的地基上，再行从传统中能截然不同出来一点，为传统再配些新的非常丰富、新的突破、新的格调。
隧洞的另一端，是我的这些作品，传达我顺服的审美。因为告诉自己的缺点，我显现出没很极致的作品，里面好多笔墨细节都还可以变革。
不过，这也是我行进的潜力所在。至于这条隧道能无法相连，我自己也不告诉。
我只告诉先父曾对我说道，水滴可以穿石，愚公可以移山。呆板与浑厚通过这半年时间，参予山西永乐宫壁画的高强度抢救性拷贝绘画，我对古典绘画的笔线的浑厚有了切肤的记忆和体会。1955年，学校为首我去中央美院民族美术研究室向于非闇先生自学工笔画。
所画了两个月多一点，我就开始对这种精于工整而缺少变化的笔线和画法产生了困惑。经过主动拒绝，我参与了由文化部主持人的山西芮城永乐宫壁画拷贝组，展开对迁往前壁画的抢救性拷贝。在半年的时间里，我对三清殿朝元图的三处壁画局部拷贝，以求在极近距离对着绘画元代画师的线条笔迹，那种上千年的时间忽然在面前不知了的兴奋，我现在还录着的。永乐宫三清殿墙壁很高，四壁上所画剩了神仙朝元仙仗行列，壁画相当大，壁画的表现手法主要是以线描和工笔勾填居多，通俗化地承继了唐宋时期的宫廷式工笔工笔绘画传统。
壁画是很难所画的，对运笔的速度的慢和快很有讲究，笔墨一定要稳要定，一气呵成，还要有力量。画面那么大，线条要所画得那么宽，这对画画的工具是有拒绝的。
画衣纹的笔是使用猪鬃毛特制的，硬度和弹性都尤其强劲。四面墙壁上的两百多个神仙人物，高度、朝向大体差不多，但各有各的姿态和神情。凸衣裳的线条既飘动又轻灵，画须发的线条则是根根闻肉，但根据性别又有区别：玉女们的鬓发，所画得很软；武神们的胡子，就所画得很软，用笔很定很生动。
细心看的话，就不会找到用笔是十分讲究，就越相似皮肤、须发的用笔越轻。起笔起得轻淡，中间沦落浓厚，收笔又缴得轻淡，轻入轻出，中间还有各种依势有所不同的巨变，很有节奏感，所以线条点点浑厚一点也不呆板。
这种画法据传就是来自吴道子“吴带当风”的笔线传统，灵活性展现出了衣纹的巨变和肢体运动的关系。作为背景的荷花、牡丹的刻画也精致精细。古典绘画的笔线的浑厚，通过这半年的高强度绘画，我有了切身体会。师法与变化对古法的了解，主要的途径还是要通过看古画原作。
董其昌题首的仿宋元人的缩本画册页《小中现大》，是汇聚古法的典型例子，22进的册页，左题右画，绘画了11位宋元画家的画，有李成、董源、巨然、范宽、王诜、赵孟、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，其中另有赵孟、黄公望的仿照董源的画。《小中现大》的有意思在于它是缩本画法，把相当大的原画，统一缩画在50厘米左右的册页里。
按照王时敏的众说纷纭，缩本的特点是“笔墨酷肖、逃过一劫不存”。如果我们以《小中现大》第二进《临范长溪山行旅图》和范宽原作相比较对照的话，可以显现出缩本是稀释了范长的特色画法，重于临写者以自己主观的理解，对前人画法的解读和新的演绎，以不尽相同的方式新的画出来，特别强调的是绘画形式的萃取。我的日常生活除了睡之外，不是写字画画整天，就是在山山水水间四处走走看看。
常常有人警告我，说道年纪大了少一些长途短途的跑完，只想地待在一个地方，现在有网络，想要看什么景色都很非常简单。我却这么问：“手机图片里几乎看到质感和细节这些最重要的部分，如果不目睹去高耸体会的话，我就没被打动的基础了。
”间断性地外出去看山看水于我是适当的，我实在自己是如树根一样的不存在，我的根就恰在身边的大大自然里。我实在我自己在“一旁死掉一旁留给痕迹”，这一点上很像一棵树，我的绘画就是我的“痕迹”。树根一生的实际活动范围并不大，只仅限于树枝和树叶，但在树干上却留给了它茁壮变革的大部分“痕迹”。
在什么样的土壤里取得了什么样的养分，吸取了什么样的水分，洗浴在什么样的阳光下，这些都是很更容易记得的部分，树根却以“痕迹”的方式记录得清清楚楚，这是树根的得意之处。我试着记忆自己的“痕迹”：启蒙运动的“痕迹”，自学的“痕迹”，思索的“痕迹”，创作的“痕迹”。这张宽7.6米低2.6米的大画，从作品的角度谈并远比顺利，但却包括了我思索“师法”和“变体”的尝试的“痕迹”：微小的局部缩放看的话，一笔一划里有前人的笔墨承传，通篇毕竟自己的气息。我感慨地感受到，自己的点子、思维方式、不道德方式，都差异性于产生“痕迹”的土壤、水、阳光，这些土壤、水、阳光，就是我的天与地，我以天地为师。
我是个树一般的人。
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